作家：曾于里SWAG
金恩淑编剧、宋慧乔领衔主演的《暗澹荣耀》在Netflix上线后，取得可以的评价。豆瓣短评区也有不少醉心八卦的不雅众，将宋慧乔的新剧与她前夫宋仲基的《财阀家的小女儿》作念对比。虽然两部剧乍看上去并不调换，但它们其实都属于韩国影视剧里的消逝谱系——“复仇剧”。
国东谈主关于韩国影视剧的领会，大多停留在韩国很会拍闲散偶像剧。就比如金恩淑编剧即是写言情剧的高手，她的《巴黎恋东谈主》《太阳的后裔》《一身又灿烂的神：鬼魅》等作品都是颂声遍野的闲散言情剧；宋慧乔、宋仲基也都是从闲散言情剧里走出来的韩流巨星。事实上，韩剧里足以与偶像剧相匹敌的另一创作大类，即是复仇剧。
但大无数东谈主对这类剧的领会停留在“韩国东谈主很敢拍”的理性阶段，而缺少对这类剧的举座不雅察与复盘。即：韩国为若何此热衷于复仇题材作品？它与韩国的文化传统与社会现实有着若何的关联？复仇的快感背后又存在若何的局限？这些恰是本文所感兴致的议题。
蔚为壮不雅的复仇作品
《暗澹荣耀》是以校园暴力为主题的复仇作品。宋慧乔扮演的文东恩，学生时间是校园暴力的受害者，施暴者用滚热的直发器在文东恩身上留满疤痕。形体与灵魂被摧毁的文东恩，置之死地此青年，仇恨成为她活下去的能源。经过漫长的18年的蓄力与准备，她要向畴昔玷污她的东谈主逐一伸开过失。
虽然金恩淑赋予《暗澹荣耀》很私有的个东谈主气质，比如丽都优雅的台词渲染的“暴力好意思学”。但从类型剧的角度看，《暗澹荣耀》仍落在韩国同类题材的框架里：惨无东谈主谈的施暴——受害者忍耐协调或招架无效——施暴者变本加厉——受害者以暴制暴——苦处豪壮的扫尾。仅这一两年，韩国波及校园暴力的复仇作品就不少，比方旧年颇受好评的《猪猡之王》（播出平台为韩国知绅士媒体平台tving）、《弱小枭雄》（播出平台为韩国知绅士媒体平台wavve）、《第三东谈主称复仇》（播出平台为Disney+），再加上这一次Netflix平台的《暗澹荣耀》——他们都遭到各大流媒体平台的“哄抢”。
如若把视线放宽为“复仇”这个大类，那么不夸张地说，少了“复仇”主题，韩剧的现实题材一年的产脱险些要少掉三分之一——因为韩国波及公检法沉溺和财阀批判的作品，很大一部分均与复仇关系。其叙事模式一般是：主东谈主公是个庸东谈主物，家东谈主或我方遭受摧折破坏，主东谈主公费事图强、沿途进阶，最终与暗澹势力进行决斗。
举例《财阀家的小女儿》中，宋仲基扮演的尹炫优是为财阀眷属卖命的底层打工仔，财阀眷属将他“用完即弃”，尹炫优亏空后“腾达”为财阀家的小女儿，伸开复仇；旧年李准基主演的《再次我的东谈主生》，热血稽查官金熙宇嫉恶如仇、无所怕惧，却被政界贪腐巨头所害，亏空后金熙宇腾达为18岁，借助前一生的训诲他不时逆天改命，并扳倒暗澹势力；旧年徐玄振主演的韩剧《为何是吴秀在》，刚进律所涉世未深的吴秀在，与律所雇主的长令郎谈恋爱，怀有身孕，却被“废弃”在好意思国并未必流产，吴秀在决定复仇，“我要爬得更高，直到全部吃掉”……可以说，复仇主题是韩国大男主戏、大女主戏最进攻的载体之一。
而从韩国影视剧的发展头绪来看，复仇影视剧亦源源而来，“复仇”是韩国文艺创作的母题。1919年的“连锁剧”（早期电影制作体式）《义理的仇讨》被视为韩国的第一部电影，其讲述的恰是一个复仇的故事。而在1920-1930年代的日据时期，复仇主题的作品就如故遍及出现，其往往是发扬阶级矛盾，但在接受经过中被置换为阶级矛盾，从而遮掩地宣泄对侵犯者的仇恨，比如开启韩国民族电影时间的《阿里郎》（1926）。
韩国沉寂后，与韩国险峻的民主程度同样，韩国电影的发展也颇为鬈曲。直到1998年，韩国解除了严格的电影审查轨制，并成就了“文化立国”政策，韩国影视剧迎来全新的爆发。朴赞郁备受歌唱的“复仇三部曲”出身，包括《我要复仇》（2002）、《老男孩》（2004）和《亲切的金子》（2005）。它们禀报了韩国的复仇叙事，亦拓展了韩国复仇题材的叙事空间与发扬手法。
在新世纪后席卷亚洲的“韩流”中，由于韩国闲散偶像剧的发扬过于出挑，一定程度上掩盖了复仇题材的风头，但它从未隔断。当电视台将黄金档主要留给言情剧时，冗长的周末剧和日日剧（逐日播放的肥皂剧）就成为复仇题材的安放之地，只不外为了引诱大妈手中的遥控器，复仇主题更多与家庭伦理剧荟萃，比如《夫人的引诱》（其后在国内改编为《回家的引诱》）和《那女东谈主很可怕》《患难配头俱乐部》《黄色复仇草》《玻璃假面》等等。
韩流在中国受挫后，女儿初熟韩国影视剧搭上Netflix的快车。为了迎合全球不雅众的口味（更重的口味、更大的圭臬、更普适的主题），韩国的复仇剧成为显性题材，比方《D.P：逃兵追缉令》是新兵对部队霸凌者的复仇，《少年法庭》是对少年犯的“复仇”，待播的《鱿鱼游戏2》也将以李政宰的复仇为干线。
“恨”文化组成创作动因
韩国复仇影视剧的蔚为壮不雅，很难简便归结为老本的力量，或者“韩国东谈主敢拍”。试验上，它与韩国国民意理的“恨”息息关系。在韩国粹界，关于国民性的“恨”有着颇为深入的盘考。
这里的“恨”，并弗成简便相识为仇恨、敌对，它比仇恨的寓意更为泛泛，还包括了缺憾、哀悼、辱没、伤感、苦处、自责、悲哀、浮泛等情怀。它们经过漫长的积蓄和积淀，成为一种郁结的、难以排遣的、遍及的集体体验与国民意态。简言之，“恨”的背后是带有宿命感的不舒服与压抑，是整个这个词民族所职守的千里甸甸的历史包袱。
“恨”不全是失败者的懊丧，但“恨”却来自失败者的体验。韩国国民意理的“恨”是韩国近当代辱没历史的效果。近代朝鲜不欢叫地沦为日本从属国。侵犯者在这片地皮留住蚁聚蜂屯的误差，资源被搜刮打劫，男性强征为军东谈主与劳工，好多女性沦为慰安妇。日本侵犯者还对朝鲜践诺了民族文化骤一火政策。是以，“恨”最初是对打劫者不共戴天的仇恨。
在开脱殖民总揽、已毕民族沉寂之后，朝鲜半岛又不得不南北分治，耐久以来处于不踏实的气象中。而韩国的民主化程度亦然国步艰难，朴正熙、全斗焕等东谈主的独裁总揽给韩国东谈主留住重大的暗影。纵令1960年代后，韩国成就了以出口为导向的外向型发展政策并速即已毕了经济升起，一跃成为发达国度，但财阀老本方针也留住了毒瘤：政企不分酿成堂金冠冕的官商通同，财阀把持形成严重的阶级固化与社会不公。
是以，永久以来，“恨”一直困扰着韩国东谈主。它有对鬈曲险峻发展历程的悲情与自怜，有对千般短处的忌妒与活气，有对自身的恨铁不成钢和怀宝迷邦，亦有对民族改日的忧心忡忡。
有“恨”，天然也就有了“解恨”的冲动与尽力。这种冲动与尽力导向的不见得是失败者的故步自命、鷽鸠笑鹏，更多是“解恨”的愤激与尽力。就比如狠恶的民族方针情怀，色狗影院引发起自立不停的精神。韩国沉寂之后，也照实从一穷二白的国度发展为发达国度，在1997年金融危境时，韩国国民舒服变卖黄金解救国度；有些时期，一些韩国电影也照实改变了韩国的一些社会弊病。天然，狠恶的民族方针情怀也很容易演变为极点的民粹，这就发扬为韩国东谈主很可爱将不属于他们的文化说成是他们我方的。
回到文艺创作中（包括诗歌、演义、跳舞、电影、电视），“恨”天然就组成韩国文艺界避讳的创作动因。在影视剧范围，它就发扬为复仇影视作品的勃兴。复仇影视剧既涵盖了“恨”的激情，也囊括了“解恨”的诉求。
在复仇影视剧中，“恨”的常见发扬步地即是弱者的“悲情”，弱者通常是处于被打劫、被侮辱、被毁伤的位置，以此郁积悲愤。就比方《财阀家的小女儿》一上来，即是尹炫优在财阀眷属像狗一般地讨生涯，既要挨财阀高尔夫球棒的打，也要经管诸如换马桶这样的事情。纵令他对财阀由衷耿耿，可最终却被财阀构陷，命殒他国。《暗澹荣耀》一开篇，亦然青娥文东恩遭受惨无东谈主谈的霸凌——被霸凌者用滚热的直发器烫伤皮肤，被小混混强吻猥亵……
虽然悲情通常是复仇的前奏，但好多不雅众会发现：韩国东谈主尤其擅长拍悲情、煽情的作品。这是因为“恨”文化自身就包含了自虐的倾向，不吝在我方的伤口上撒盐，以渲染“恨”之凄切浓烈。
“解恨”的合理性也由此成就，这体现为韩国复仇影视剧对“以暴制暴”私仇的热衷。这既有对现实的失望——好多时期，弱者正当的赈济渠谈均已丧失；亦然由于只消在以暴制暴的暴力快感中，郁积的“恨”才得以鼎力宣泄。尤其是参预流媒体时间，好多影视剧只在流媒体上播放，不受电视台播出圭臬截至。如斯一来，复仇者的暴力宣泄更为安详淋漓，暴力处所也更为血腥摧折。
“敢拍”的得与失
韩国的复仇影视剧，通常能在其他国度的各人那儿得到“敢拍”的好评，这若干有借他东谈主羽觞、浇我方块垒的意味。照实，韩国复仇影视剧勇于将锋芒径直瞄准罪魁罪魁。它或是一手遮天、为所欲为的财阀，或是颟顸沉溺、为虎作伥的公检法，抑或是“地狱韩国”从上到下烂透了的轨制——它们一并组成韩国误差的渊薮。举例《暗澹荣耀》中，校园暴力的施暴者虽可能是出自无因的恶，但回首下去，仍旧是韩国社会树大根深的等第不雅念：有钱者妙手一等、为所欲为，从旁观局到培植系统都是有钱东谈主的庇佑者；粗疏者被踩在眼下面，任东谈足下割，他们被欺辱只可看成我方气运不好，只可清规戒律。
相较于以正当的神情击败监犯者，以暴制暴是复仇影视剧更青睐的“解恨”神情。从大真义的视角来看，以暴制暴是一种“私刑”，内容上也组成对法律的芜乱、对复仇者东谈主生的摧毁，是不被倡导的。韩国复仇影视剧“敢拍”的一大体现是，作品一再地将以暴制暴“合理化”了，让不雅众在激情上站在以暴制暴一方，从《D.P逃兵追缉令》到《猪猡之王》再到《暗澹荣耀》齐是如斯。
将夜视频在线观看免费这种以暴制暴的复仇，一直为总揽者所反对，但它在民间永久有着泛泛的世界基础。国内互联网上有一句流行语“未经他东谈主苦，莫劝他东谈主善”，有时内行也很爱援用鲁迅先生的名言“损着别东谈主的牙眼，却反对过失，办法宽厚的东谈主，万勿和他接近”。这是因为从弱者的角度看，以暴制暴有时是他惟一有用的招架时期，亦然惟一能够震慑监犯者的时期。这时，大谈大真义反而成为监犯者的盾牌。
然则，“敢拍”、以暴制暴的“解恨”，就意味着弱者的全都得胜吗？
韩国复仇影视剧泛泛遭受的一个质疑是，“什么都敢拍，什么都不改”。韩国酬酢媒体上，韩国年青东谈主仍然自嘲是生涯在“地狱韩国”，韩国财阀仍然把持着韩国的经济、真切影响着韩国政坛，韩国仍然是一个高度厌女的社会，韩国的阶级固化依然令东谈主窒息，韩国的培植内卷照旧愈演愈烈……“恨”依然是遍及性的国民意理。莫名的是，公事员和财阀企业职员也依然是韩国年青东谈主最向往的职业。复仇影视剧的“解恨”虽然宣泄了情怀，可能改善了部分问题，但它是否也爱戴了韩国现存体制的踏实性？
这让东谈主逸猜度西方政事圈常说的“给野兽喂食”：总统的新闻班子会当令地把一些不足轻重的小信息浮现给守在宅邸外的记者；记者们“尝鲜即安”，然后心舒心足地离开。就这样，大事化小、小事化了。在这个真义上，复仇影视剧的“解恨”也起到相似的作用：它提供了招架的情怀、招架的姿态，同期又终点安全，毋庸付出的确的代价，反而“小骂帮大忙”，最终督察了整个这个词治安的相对均衡。
韩国高度发达的影视工业，背后其实亦然财阀的力量。像韩国几大电影制片厂、韩国最有影响力的有线电视台、韩国脉土受众最多的流媒体平台，主要控股方仍旧是韩国那几大财阀企业。财阀企业坐褥骂财阀的影视剧，调动为绵绵不时的利润，最终受益者仍然是财阀。这不禁让东谈主逸猜度戴锦华阐明的一个通告，尽管老本的逻辑里面包含了“超克”的力量，“但它在完成的是一个非东谈主化的经过。在无所不在的老本逻辑中，咱们每个东谈主作为‘东谈主’的真义正在不时地诽谤和下落，成为老本链条中的一个部件”，在用具或部件的真义上，天然莫得东谈主在乎你是谁了。在复仇影视剧中，财阀体现出了对批判的超过与克服，它允许那些对财阀怀有仇恨、进行复仇的作品，不见得是财阀在的确反省并有所怕惧，而是这类作品仅仅老本链条上创造利润的一个用具——无论你把我骂得多凶，只消能给我创造利润就行。
这样说SWAG，天然不是说复仇影视剧的“敢拍”莫得价值，而是“解恨”式的创作提供了欢欣淋漓的情怀宣泄，却要警惕落入创作的念念维定式、类型化的罗网，更要回避精神上的得胜法，根绝异化为“抽刃向更弱者”。以暴制暴是私东谈主赈济，但它光显不是整个弱者都会接受的神情——不是每个东谈主都有与监犯者讲和的力量与勇气。因此，理性的克制并建议考订的可能，更能体现创作家的奢睿与良习。深入理会体制之弊，酝酿创新的动能，创造能为弱者兜底的公缓和煦的社会，文艺作品能够可以提供这样的念念想资源。（曾于里）